Riimin yhteenliittämät

Räp on nykyään maailman suosituin musiikkigenre, jota soitetaan ja tuotetaan maailman liki jokaisessa kaupungissa ja piirikunnassa. Maailmaa on enää vaikeaa kuvitella ilman räppiä. On kuitenkin ehkä vain sattumaa, että genre murtautui ulos synnyinghetostaan.

Räp syntyi Etelä-Bronxissa 1970-luvun alkupuolella osana syrjäytettyjen afroamerikkalaisten ja karibialaisten nuorten hiphop-kulttuuria. Yksi hiphopin kolmesta afrokaribialaisesta perustajaisästä oli nerokas visionääri ja DJ Afrika Bambaata. Hän oli ensimmäisiä, jotka näkivät, että hiphopin alkuaan irralliset neljä klassista elementtiä – levyjen pyörittäminen, räppäys, graffiti ja breakdance – muodostivat kokonaisen kulttuurin. Hän lisäsi listaan vielä viidennenkin elementin eli tietoisuuden itsestään ja siitä, missä on.

Ensimmäisen vuosikymmenensä aikana hiphop-kulttuuri ei juuri levinnyt Bronxia ja naapurikaupunginosia kauemmaksi eikä sellaista moni edes odottanut. Hiphop-historioitsija Jeff Changin mukaan nykyään voi olla vaikea kuvitella, että kaikki se aktiviteetti, innostus ja luovuus, joka nykyään tunnetaan hiphoppina, mahtui vielä 1970-luvun lopulla reilun kymmenen kilometrin kokoisen ympyrän sisään. Kirjassaan Can’t Stop, Won’t Stop: Hiphopsukupolven historia hän nimittää sitä New Yorkin seitsemän mailin maailmaksi.

Varsinkin Yhdysvalloissa räp on ollut jo parinkymmenen vuoden ajan monta miljardia dollaria vuodessa tuottavaa liiketoimintaa ja sen tunnetuimmat tähdet ovat osa salamavalojen loisteeseen tottunutta amerikkalaisen viihdealan kermaa. Punaisten mattojen kiilto on kuitenkin vain globaalin hiphop-jäävuoren huippu: ghettonuorilta peritty nihkeä asenne ansaitsemattomia etuoikeuksia ja rotusortoa kohtaan on säilynyt hiphop-kulttuurin ytimessä.

Yksi hiphop-kulttuurin pitkäaikaisista vaikuttajista, legendaarisen Public Enemyn johtava MC Chuck D, twiittasi taannoin, että amerikkalaiset hiphop-fanit nukkuvat räp-planeetan päällä. Heillä ei ole aavistustakaan siitä, kuinka suureksi, monimuotoiseksi ja elinvoimaiseksi heidän maastaan lähtöisin oleva tyyli on kasvanut. Chuck D:n ilmaisu muistuttaa Tony Mitchellin toimittaman klassikkoteoksen Global Noise: Rap and Hip-Hop Outside the USA havainnosta, jonka mukaan suurin osa amerikkalaisyleisöstä kuuntelee vain amerikkalaista räppiä ja ainoastaan englanniksi, johtuen pitkälti siitä, mitä sikäläinen musiikkiteollisuus heille tarjoaa. (Ainoita poikkeuksia on Chuck D:n oma ohjelma And You Don’t Stop, jossa suomalais-eteläafrikkalainen hiphop-pariskunta Mikko Kapanen ja Amkelwa Mbekeni soittavat vähintään kaksi kappaletta USA:n ja Ison-Britannian ulkopuolelta.) Bassoradion pitkälti jenkkiräpistä koostunut Top 100 -lista osoitti, että havainto pätee myös suomalaisfaneihin.

Räp-artistin runollinen kielikuva ilmaisee, kuinka absurdia nukkuminen varsin meluisalta kuulostavan räp-planeetan päällä on. Lisäksi se muistuttaa Public Enemyn klassikkoalbumista Fear of a Black Planet, joka kertoi maailman kulttuurin afrikkalaistumisen etenkin valkoisissa konservatiiveissa herättämästä pelosta.

Chuck D:n syytös voidaan pitkälti kohdistaa myös valtavirran hiphop-tutkijoihin ja -journalisteihin. Mosambikin hiphopin tutkijana koen, että monet täkäläisistä artisteista ansaitsisivat paljon nykyistä laajemman yleisön. Hiphop-tutkimus on kyllä löytänyt jenkkiräpin ohella etenkin eurooppalaisen räp-musiikin, jonka esittäjät löytyvät usein kotimaidensa vähemmistöryhmistä. Hiphopin koko globaali olemus on kuitenkin alettu tunnistaa varsin hitaasti.

Tosifanit ovat globaalin räp-skenen seuraamisessa tutkimuksen valtavirran edellä: esimerkiksi monet mosambikilaiset räp-fanit kuuntelevat paitsi portugaliksi esitettyä räppiä kaikkialta maailmasta, myös esimerkiksi japanilaista tai chileläistä räppiä tai hiphop-instrumentaaleista sommiteltuja beat tape -albumeja. Kaikkein laajimmassa musiikin meressä uivat hiphop-tuottajat: Imbelogic sisämaakaupunki Chimoiosta penkoi äskettäisellä Filippiinien matkallaan vinyylilevyjä manilalaisesta divarista jokapäiväistä sämpläämistään varten.

Hiphop kuitenkin levisi maailmalle verrattain varhain. Luultavasti alan vanhin televisio-ohjelma, DJ Sidneyn juontama H.I.P. H.O.P. alkoi vuonna 1984 Ranskassa. Samoihin aikoihin ensimmäisten breakdance-aiheisten elokuvien vanavedessä globaali breakdance-kuume levisi myös sisällissodasta kärsivän ja marxilais-leniniläisessä diktatuurissa elävän Mosambikin kaupunkeihin. Vuonna 1983, amerikkalaisen niin sanotun kristillisen oikeiston rahoittaessa Mosambikin maaseutua kauhun vallassa pitävää sissiliikettä Renamoa, afroamerikkalaisesta breakdancesta tuli korttelibileiden muoti-ilmiö Mosambikin suurkaupungeissa Maputossa ja Beirassa.

Räp-elementti tuli vasta tanssin perässä. Amerikkalaisen hiphopin niin sanotun kultakauden räp-kasetteja saatiin 1980-luvun loppupuoliskolla erityisesti Berliinistä ja Etelä-Afrikan kaivoksilta palaavien siirtotyöläisten mukana sekä vastikään itsenäistyneestä naapurimaa Zimbabwesta. Räppääminen opittiin Mosambikissa, kuten lähes kaikkialla maailmassa, amerikkalaisia kultakauden artisteja matkien.

Nykyään nimekkäimmät mosambikilaiset räppärit, kuten Azagaia, kuuluvat portugalinkielisen maailman seuratuimpiin ja omaperäisimpiin artisteihin. Azagaian toinen albumi Cubaliwa vuodelta 2013 on räpin ja maailmanmusiikin mestariteos, joka hyödyntää koko maailman musiikillisia aarteita, mukaan lukien mosambikilaisia traditionaalisia instrumentteja ja vaikkapa Itä-Afrikan rannikon islamilaista kuorolaulua. Se on myös kirurginveitsen terävä diagnoosi uuskolonialistisesta maailmasta, jota eurooppalaisen kolonialismin perintö, kuten rasismi, globaali epätasa-arvo sekä imperialistiset raaka-ainesodat yhä varjostaa. Uudelleensyntymistä senaksi, yhdellä Mosambikin paristakymmenestä kielestä, tarkoittava albumi on samalla myös purevaa kulttuurikritiikkiä; vetoomus yleisölle muuttaa sellaista jokapäiväistä käyttäytymistä, kuten poliisin lahjomista ja ulkonäkökeskeisyyttä, joka osaltaan pitää yllä mosambikilaisille epäedullista maailmanjärjestystä.

Myös mosambikilaisten hiphop-tuottajien parhaat instrumentaalit ovat nykyään kansainvälistä kärkeä. Straight Outta Compton -elokuvassa nähdyn analogisen studion kaltaiset huippukalliit työkalut, jollaisilla nerokas losangelesilainen hiphop-tuottaja Dr. Dre loi klassiset g-funk-biittinsä, eivät enää ole tarpeen. Esimerkiksi Mosambikin sisämaassa viljelysalueiden ympäröimässä Chimoion kaupungissa voidaan verrattain vaatimattomien tietokoneiden avulla säveltää erittäin korkeatasoisia ja omaperäisiä hiphop-instrumentaaleja.

Juuri tällainen helmi on kansainvälisen Interligados-kollektiivin tuore kappale O Poder dos Fracos, jonka nimi tarkoittaa heikkojen valtaa. Ryhmän jäsenenä luonnostelin kappaleen instrumentaalia kuunnellen kappaleen yleisen teeman, jonka pohjalta MC:t kirjoittivat versensä. Chimoiolaisen tuottajan Az Pron säveltämä, muun muassa arabipoppia ja Fidel Castron YK-puhetta sämpläävä kappale soi loppuvuodesta 2019 kahden kuukauden ajan Chuck D:n radio-ohjelman Top 20-listalla ja sen kolmella mantereella kuvattu musiikkivideo on saavuttanut suurta suosiota erityisesti Brasiliassa.

Eipä yllätys, että hiphop-kaupunki Chimoion lempinimi portugalinkielisessä maailmassa on Vila Perygoza eli ”vaarallinen kylä”. Chimoion tapaan myös hiphop on vaarallista, koska se voi aiheuttaa riippuvuutta ja muutoksia kuulijoissa. Vaarallisena joku voi pitää sitäkin, että hiphop vaikuttaa yhteiskuntaan ja nakertaa vakiintuneita valtasuhteita.

Mosambikilainen räp on tähän mennessä ennakoinut, säestänyt ja raportoinut ainakin kahta urbaania valtakunnallista kansannousua, vuosina 2008 ja 2010. Huolimatta vaikeuksista saada kriittisiä räp-kappaleita radioon ja televisioon räp-artisteja kuunnellaan laajalti kodeissa, kaduilla ja joukkoliikenteessä. Kappaleet leviävät nopeasti Whatsappin kaltaisten uusien jakelukanavien kautta.

Hiphopin vaikutuksesta kertoo myös, että jotkut artistien keksimistä ilmaisuista ovat tulleet osaksi nykypäivän mosambikinportugalia. Esimerkiksi ”marrabentan maa” tarkoittaa niin olutkioskeilla, akateemisissa puheenvuoroissa kuin lehtikielessäkin nykyään samaa kuin Mosambik. Samalla se herättää henkiin Gpro Famin samanmerkityksisen kappaleen O País da Marrabenta yksinkertaisen pianosämplen säestyksellä esitetyn yhteiskuntakritiikin huonoa hallintoa ja kriitikoiden vaientamista kohtaan. Ilmaisu muistuttaa myös kolonialismin aikana syntyneen urbaanin musiikkigenren eli jatsahtavan marrabentan merkityksestä mosambikilaiselle populaarimusiikille.

Aikamme jälkiteollinen kapitalismi on aivan toisenlainen kuin se, missä 1800-luvun eurooppalainen työväenliike kamppaili. Ehkäpä juuri siksi hiphop on tehnyt ensimmäistä kertaa historiassa totta Karl Marxin ja Friedrich Engelsin kuuluisasta kehotuksesta: ”Kaikki maailman työläiset, liittykää yhteen!” New Yorkin ghettojen seitsemän mailin maailmassa lähes viisi vuosikymmentä sitten keksitty hiphop on mahdollisesti historian ensimmäinen maailmanlaajuinen kulttuuri ja se on kaupallisesta suosiosta huolimatta yhä myös aatteellinen ilmiö. Interligados -kollektiivin brasilialaisen jäsenen Josedanin kaikille maailman hoppipäille osoitetuin säkein: ”Olemme yhdistyneet riimin avulla.” Ryhmän nimi merkitsee juuri yhteen liittyneitä.

Musiikkiteollisuudella, verkkoyhtiöiden hallitsemilla algoritmeilla ja perinteisillä portinvartijoilla on toki paljon valtaa, mutta pohjimmiltaan teollisuus elää vain ja ainoastaan kulttuurista ja luovuudesta. Tuskinpa räp-planeetan päällä voi loputtomiin nukkua. Yhteinen tyyli, ilmaisumuoto ja ideologia mahdollistavat sen, että työläiset, siirtolaiset ja syrjäytetyt kaikilla mantereilla, ylipäänsä kaikki, joiden suonissa virtaa räpin punaista underground-verta, voivat kuulla MC:iden kokemuksia, ajatuksia ja perhehistorioita kaikkialta maailmasta.

Youngsta CPT:n muun muassa 1990-luvun West Coast -räpin soundia ja Kapkaupungin monikulttuurisia musiikkimaailmoja hyödyntävä tuore albumi 3T kertoo hänen isoisästään, joka tuhansien ikätoveriensa tavoin joutui apartheid-hallituksen pakottamana sykkivästä monikulttuurisesta District Six -kaupungiosasta Cape Flatsiksi kutsutulle jättömaalle. Maailman väkivaltaisimpiin kaupunkialueisiin kuuluvassa Cape Flatsissa asuu yhä suuri osa kymmeniä vuosia sitten pakkosiirrettyjen mustien ja ”värillisten” kapkaupunkilaisten jälkeläisistä. Osaa heistä vielä uhkaavat uudet pakkosiirrot, koska he eivät virallisesti omista maatilkkuja, joilla asuvat.

Hiphopille paikallisuus on erityisen tärkeää, mutta nykyaikaisten jakelukanavien avulla esimerkiksi Syyriasta sotaa karannut pakolainen tai siirtokarjalaisten jälkeläinen voi jäsentää omankin perheensä historiaa Youngstan, kenialaisen Blitz Ambassadorin, suomalaisen Yeboyahin tai sambialaisen Sampa the Greatin riimiteltyjen elämäntarinoiden ja manifestien avulla.

Uusseelantilaisen iamLawnin ja australialaisen Tellin hiphop-biitin säestämät vetoomukset ilmastokatastrofin pysäyttämiseksi osoittavat, että perinnetietoinen genre pystyy populaarin historian lisäksi yhä myös nopeaan yhteiskunnalliseen interventioon. Amerikkalaisen räpin 1990-luvun surullisenkuuluisan ”no homo” -villityksen jälkeen on kenties yllättävää, että nykyään hiphop on maailmanlaajuisesti merkittävä kanava myös sukupuolivähemmistöjen ja alkuperäiskansojen kamppailuille. Esimerkiksi Suomessa Áilu Vallen musiikki pitää osaltaan yllä uhanalaista pohjoissaamen kieltä.

Sitä paitsi hiphop on luultavasti ainoa musiikkikulttuuri, jonka toimijat ovat kirjoittaneet ikioman rauhanjulistuksensa, joka muun muassa kieltää kaikenlaisen syrjinnän. Kaikki oikeat hoppipäät tuntevat yhä Unescolle vuonna 2001 esitellyn dokumentin. Se olisi hyvä ottaa maailman koulujen opetusohjelmaan.

Hiphopin välittämät populaarit historiat ja hiphop-tieto globaalissa etelässä ovat korvaamaton ikkuna globaalien hiphop-sukupolvien maailmaan eli aikakautemme maailmaan. Somalialaisen K’naanin legendaariseen albumiin Dustyfoot Philosopher ja eteläafrikkalaiseen Prophets of da City -ryhmään viitaten hiphop-tutkija Msia Clark argumentoi tuoreessa kirjassaan Hip Hop in Africa: Prophets of the City and Dustyfoot Philosophers, että kriittiset räppärit ovat kaupunkien profeettoja ja hiekkajalkaisia filosofeja. Hiphop-tutkija Griffith Rollefsonin mukaan MC:t taas ovat jälkikolonialistisia intellektuelleja, joiden yhteiskuntateoriaa tutkijoiden on turha ylenkatsoa.

Näillä poeettisilla ilmaisuillaan hiphoptutkijat tarkoittavat sitä, että kriittiset räp-artistit kuvaavat maailmanjärjestelmämme epäoikeudenmukaista ja julmaa yhteiskunnallista todellisuutta ja sen historiaa omasta kokemuksellisesta perspektiivistään. Samalla hiphop on rakentamassa parempaa tulevaisuutta, jossa ihmisiä ei enää luokiteltaisi eikä syrjittäisi rotujen eikä etnisyyden perusteella. Artistit ovat toiminnallisia filosofeja, runoilijoita ja aktivisteja, jotka kamppailevat kolonialismin ja orjuuden perintöä vastaan.

Se, että ghettonuorten luomuksesta on tullut myös kannattavaa liiketoimintaa, on sinänsä positiivista. Hiphoppia ei kuitenkaan ole vain viihdealan palkintojen pokkaaminen tai kaksi rikasta artistia vaihtamassa lenkkitossuja lentokentällä omien yksityiskoneidensa edustalla. Pohjimmiltaan hiphop on monimuotoinen, kansanomaisen kosmopoliittinen ja nerokas luomus, jonka kukoistus yhä yli neljäkymmentä vuotta myöhemmin näyttää sekä jälkikäteen katsottuna väistämättömältä että alkuaan varsin epätodennäköiseltä.

Hiphop-tutkijana ja hiphopin ystävänä olen kiinnostunut hiphopin koetellusta kyvystä edistää yhteiskunnallista muutosta myös tulevaisuudessa. Voisivatko räp-pioneerit levy-yhtiöitä todennäköisemmin edistää sitä, että globaalin etelän huippulahjakkaiden artistien M-Pesa-tileille sujahtaisi nykyistä merkittävämpi osa räpin miljardituotoista?